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PÍO BAROJA: CRÍTICA ARBITRARIA


Apunte de José Moreno Villa

Palabras de «Azorín»

      «En octubre de 1902 se encargó de re­dactar El Globo un grupo de escritores jóvenes e independientes. Había sido El Globo el más literario de los periódicos madrileños diarios. En la nueva redacción reinaba gran entusiasmo. Los compañeros de Baroja  —que formábamos parte de la redacción— quisimos que el escritor vasco se encargase de la crítica de teatros. Cono­cíamos la independencia inflexible de Baroja y deseábamos que en la crítica de tea­tros  —tan sumisa frecuentemente a diver­sas influencias— se ejercitase el libre cri­terio de nuestro compañero. Cedió Baro­ja a nuestras instancias;  pero fue muy breve la duración de su gestión crítica en El Globo. El primer artículo lo publicó Baroja el 29 de octubre, con motivo del es­treno de una refundición clásica: Reinar después de morir, de Vélez de Guevara;  la última crítica apareció el 3 de diciem­bre, al día siguiente de la primera repre­sentación de una comedia de Benavente:  Alma triunfante. En el número del 14 del mes citado, a la cabeza de un artículo de Marquina en que se da cuenta de un es­treno de Selles —La mujer de Loth—, se lee la siguiente nota: «Pío Baroja, nuestro muy querido amigo, se sintió anoche lige­ramente enfermo. Eduardo Marquina le substituye esta vez en sus tareas. Baroja recobrará la salud en breve, y esperamos que desde el próximo estreno tornen a apa­recer en El Globo sus hermosas críticas». No; no debían aparecer más; no aparecie­ron más. Baroja desdeñaba su misión con gran repugnancia; no le placía trasnochar; no se avenía a escribir, atropelladamente, a las dos de la madrugada, un artículo de crítica literaria. Además, cada día, su in­dependencia suscitaba mayores dificultades y conflictos. Este artículo de Baroja, tan original, tan libre, en medio de la general mediocridad, era un motivo de escándalo en la Prensa. «¿Esto es crítica?», se pre­guntaba el mundillo de los teatros. «Pero, ¡este hombre es un bárbaro!» Y general­mente se convenía en que tales artículos no debían continuar. Baroja no podía hacer crítica de teatros durante mucho tiempo;  al fin, se puso enfermo... Por excepción, me­ses más tarde, hizo la crítica de La escali­nata de un trono, de Echegaray.

      Es corta la labor de Baroja como críti­co de teatros;  pero reputamos por esencial esta labor. La reputamos esencial para el estudio del teatro español moderno. Hay entre estos artículos, breves, pero originalísimos y definitivos, estudios sobre la dra­maturgia de Echegaray, de Benavente, de los Quintero. Debiera algún editor inteli­gente recoger en un volumen estos artículos de Baroja; consultados habrán de ser por los críticos y los historiadores de nues­tra literatura.»

* * *

     A estas palabras de invitación, escritas por «Azorín» en un artículo titulado: Ba­roja y el teatro clásico, del A B C, res­pondemos con el presente cuaderno, que recoge todos aquellos artículos.


Reinar después de morir,  de Vélez de Guevara

      Indudable­mente soy un hombre que no sirve para crítico de teatros. He salido del Español, y maldito si se me ocurre decir nada que valga cuatro cuartos.

      Es la segunda o tercera vez que he visto representar una comedia de nues­tros clásicos, y esta vez me pregunto, como en las otras, a mí mismo: ¿Seré yo tan imbécil para no comprender las be­llezas de esta obra?

      Miro al público y lo veo escuchar aten­tamente. Sin duda le gusta, le interesa. A mí no es que no me guste ni que no me interese; pero no me entusiasma.

      El primer acto resulta agradable. La Guerrero está bien; más que su manera de declamar, que me parece algo monó­tona, con un tonillo quejumbroso, me gusta su figura, el ademán y el gesto. Su cara tiene una expresión de espiritua­lidad grande. Díaz de Mendoza no se dis­tingue en este acto, y el que hace de Rey de Portugal está feliz en el des­empeño de su papel.

      En el entreacto dicen a mi lado:

      —¡Mire usted que atreverse a refundir una comedia de Vélez de Guevara! Es una profanación.

      Yo afirmo que esto de la profanación es una martingala de los que no les gus­ta el teatro clásico. Es como si a mí me quisieran leer en el café una novela de Pereda o un drama de Selles, es lo pri­mero que yo diría.

      —¡Aquí, en el café! ¡Delante de ese mozo! Cá, hombre. Es una profanación.

      Pasa el segundo acto; pasa el tercero; en la escena en que arrebatan los hijos a Inés de Castro, una señora se desmaya.

      Concluye la comedia, y el público aplau­de y llama a Zeda repetidas veces.

      Indudablemente el señor Villegas, que ha hecho la refundición de la obra de Vélez de Guevara, la ha debido de ali­gerar de una porción de parlamentos larguísimos y pesados, porque yo recuer­do haber leído Reinar después de morir hace mucho tiempo, y que me pareció de un aburrimiento estupefaciente.

      La mise en scene muy buena. He oído decir a uno a mi lado que los muebles, trajes y armas están copiados de tallas y relieves del siglo XIV. A mí, con perdón de los que saben más que yo de cosas tales, me parece esto una puerilidad. Probablemente para un arqueólogo lo que se haga en un teatro no llegará a te­ner la fidelidad necesaria; para la mayo­ría de los espectadores, que no tenemos una idea muy clara de qué clase de mue­bles usaban entonces, no nos produce esta fidelidad impresión alguna.

      Además, probablemente el autor de la comedia Reinar después de morir y las demás de su época, tendría una idea tan justa de la vida del siglo XIV como nosotros.

      Si el drama en sí es bueno, yo creo que no necesita de nada, ni aun siquiera de decoraciones. Una compañía de ac­tores excelentes representando Hamlet en camiseta, creo que haría estremecer al público.

      Y no se me ocurre más. La comedia de Vélez de Guevara no me ha parecido una maravilla; la refundición la creo ex­celente; el trabajo de los actores, bueno.

      Otra cosa que me pareció muy bien fue que no reprodujesen en el último acto la escena que representa el cuadro de Martínez Cubells; porque el tal cuadrito es de lo desagradable que hay en el Museo Moderno.

      El sainete El viejo celoso, del inmortal manco de Lepanto, es una quisicosa que nos parecería muy mediana si la firmase un sainetero moderno.

      Indudablemente yo no sirvo para crítico de teatros.

(29 de octubre de 1902)

Aurora, de D. Joaquín Dicenta.

      Cuando llego representan el sainete. El teatro no está lleno.

      Comienza el primer acto; no sé si ir contando el argumento de la obra, por­que ésta se halla ya impresa, y se vende él libreto en la puerta del teatro Moderno. Para el que no lo conozca, lo contaré:

      Aurora  es  una muchacha obrera, a quien ha seducido y abandonado des­pués el patrón de la fábrica donde tra­baja. Enferma, y rechazada por sus pa­dres, ha ido a dar en la cama de un Hos­pital, donde ha conocido a Manuel, un practicante de Medicina que le ha ense­ñado a leer, a escribir y a ser buena. Esta Aurora se hallaba recogida por unas monjas, cuando por la influencia de un señor,  don Homobono, amigo y agente de ellas entró a servir en casa de Ma­tilde.

      Matilde es una niña prometida de su primo, un médico joven que viaja por el extranjero y que se llama Manuel.

      El matrimonio proyectado no es sólo de inclinación, sino de interés, porque un general, tío de Matilde y de Manuel, les lega a éstos su herencia a condición de que se casen uno con otro.

      Aurora averigua por la criada de la casa que Matilde no guarda la fe jurada a su prometido, que le engaña con En­rique. Llega el novio, y Aurora ve que es el practicante de Medicina, su Manuel.

      En el segundo acto, Manuel aparece como primo  hermano  del Máximo  de Electra, dedicándose a la ciencia y des­cubriendo  microbios. Don  Homobono ha cambiado de opinión, y mejor que casar a Manuel con Matilde, le parece que el dinero del general quede en ma­nos de las monjas, de las cuales es agente.

     Aurora, que sabe que Matilde no es honrada, amenaza a ésta con que va a dar a Manuel noticias del lío que tiene con Enrique; y Matilde le dice que, como no tiene pruebas, Manuel no la creerá.

     Pero la prueba viene en seguida; Ma­tilde envía a su criada con una carta para Enrique, y la criada entrega esta carta a Aurora. Aquí está la prueba; y entonces Aurora le cuenta a Manuel la traición de Matilde, y le dice qué su novia y Enri­que están citados a la noche en un kios­co del jardín.

      En el tercer acto, Manuel va al punto de cita de Matilde y de Enrique, y sor­prende a su prometida cuando va a entrar en el kiosco; rompe con ella y se une con Aurora.

     Este es, como se puede contar depri­sa, a las dos de la mañana, y por uno que no sabe contar, el argumento de Aurora, la obra de D. Joaquín Dicenta.

      Hay dramaturgos en cuyas obras nace el conflicto de la intensa comprensión de la vida de los personajes, como Sha­kespeare e Ibsen; hay otros que forjan su trama y después acoplan los persona­jes a la trama forjada. De esta última clase son casi todos los autores españo­les antiguos y modernos, y entre ellos D. Joaquín Dicenta.

      Y no sólo en esto es español el autor de Juan José, sino que se ven en él las mismas preocupaciones calderonianas acerca del honor y la honra... y otras entidades metafísicas de las cuales no se cuidan los hombres nuevos, o si se cuidan no es de la misma manera, ni de la misma forma arcaica que lo hacen los personajes de Aurora.

      Este método esquemático de formación del drama hace que todos los per­sonajes sean también esquemáticos.

      Aurora, la protagonista, tiene muy poco carácter; es una de tantas perlas del fango que puso en boga Eugenio Sué en su Chouette de Los misterios de Pa­rís. La seduce el patrón. Es posible; pero no es lo corriente. Generalmente, el que seduce a la obrera es el obrero o el gol­fo. En Madrid y en París, el señorito hace casi siempre con las modistas, cor­seteras y muchachas que viven del tra­bajo, el primo. En Madrid, lo sé por ob­servaciones particulares; en París, esto que digo se puede leer en las Memorias de Goron. El jefe de Policía cuenta que los obreros parisienses dicen, señalando a las cocottes: —Los burgueses se llevan nuestras sobras.

      Don Homobono, el agente de negocios de las monjas, es una especie de Pantoja, sólo que como Galdós tiene sangre de reaccionario, hizo de Pantoja un tipo bonito, y el autor de Aurora ha hecho un tipo odioso.

      El de Matilde es naturalmente falso: la niña egoísta de nuestra clase media, la que busca un marido rico, no es, des­graciadamente, tan cándida ni tan ena­morada para entregarse a su novio antes de casarse. En tal caso lo hace después.

      Los demás tienen poco relieve: el doc­tor Ramírez parece un personaje de Leopoldo Cano; la madre de Matilde recuer­da a la tía de Electra.

      En la representación me pareció ob­servar una disparidad absoluta entre los espectadores de butacas y los de pa­raíso.

      —¿Me tuteas?—dice Matilde en el se­gundo acto.

      —¿No me tuteas a mí tú? — contesta Aurora.

      Todo el paraíso rompió en aplausos, y todo el patio de butacas quedó silencioso.

      En otras frases de índole parecida su­cedió lo mismo.

      En el tercer acto se oye con frecuen­cia a Manuel la palabra «caballero», la frase «manchar mi honra», etc., etc., y otras que a mí no me parece que se armonizan bien en boca de hombres nue­vos, dispuestos a formar humanidades nuevas.

      En la ejecución se distinguieron el se­ñor Juárez, en su papel de don Homobono, y García Ortega, en el de Manuel.

     Al fin de los actos y a mitad del ter­cero fue llamado a escena y aplaudido el Sr. Dicenta.

(4 de noviembre de 1902)

La dicha ajena, de los Sres. Álvarez Quintero.

      No tengo, la verdad, gran simpatía por la obra, ya extensa, de los Sres. Álvarez Quintero.

      Esta falta de simpatía procede, más que nada, del pensamiento que integra en general las obras de estos aplaudidos autores. Hay siempre en sus comedias y sainetes un fondo de moralidad burgue­sa, un vuelo de la fantasía tan corto, que molesta.

      Así como la corriente íntima que ani­ma las obras de los Sres. Quintero me parece pobre y sin alientos, así también la parte exterior, la pintoresca me resul­ta muy agradable y entretenida.

      La dicha ajena, estrenada en la Come­dia con aplauso, es, no un estudio, pero sí una acción entre dramática y entre cómica; basada en la mala pasión de la envidia.

      Comienza la obra con un prólogo: una escena entre dos médicos; el uno, José Ramón, fracasado en la vida y en su ca­rrera; el otro, lleno de esperanzas y de ilusiones.

      Desde que terminaron sus estudios no se han vuelto a ver hasta pasados cinco años, en que vuelven a encontrarse en Guadalema, pueblo donde vive Gonzalo Vega, hijo de un herrero.

      Tras de la conversación comienza el primer acto.

      Se encuentran en el casino de Guada­lema unos cuantos señores, la mayoría muy maldicientes, y se pone de mani­fiesto las antipatías y las envidias que provocan los éxitos médicos de Gonzalo Vega, muchacho humilde, el hijo del herrero, que va prosperando. Estas conver­saciones maldicientes escucha José Ramón, el condiscípulo de Gonzalo, que defiende con poca energía a su amigo.

      En esto llega Gonzalo y expone su proyecto de un Asilo para niños po­bres.

      El acto es bonito, muy movido; yo no sé si estará sacado de la realidad, como decían por allí; pero aunque no lo esté, es muy entretenido y agradable; un poco sainetesco resulta de vez en cuando, un tanto Lara, pero de Lara, bueno.

      No creo que se puede pedir más. No va uno a exigir a los Quintero lo que se les puede exigir a Donnay o a Benavente.

      Entre los tipos que se mueven en la sala del Casino, para mi gusto, los más reales son el del periodista y el del ca­tedrático. El hombre que guarda todos los periódicos que encuentra, y se inco­moda si alguien le pide uno; los que jue­gan al billar, y otros que aparecen, son caricaturescos y de brocha gorda.

      Al comienzo del segundo acto hay va­rias escenas bien hechas y muy bien representadas por Vallés, y sobre todo por Matilde Rodríguez. Se inicia la oposición del pueblo a la idea de Gonzalo de fun­dar el Asilo. Sólo Gracia Latorre y su padre, y algunos amigos, colaborarán en la obra del médico. Desde este momen­to la comedia se hace lánguida; el motivo de la oposición y de las dificultades que se oponen al proyecto se repiten hasta cansar. El acto termina con los amores de Gonzalo y de Gracia, y ésta, que ve que es imposible la realización de la obra de Gonzalo por el pueblo ente­ro, se decide a llevarla a cabo con su fortuna, pidiendo a su novio que le ayude.

      Todo el mundo notó en el asunto de este acto cierta semejanza con la idea fundamental de la obra de Ibsen El ene­migo del pueblo. Un crítico decía: Esto es El enemigo del pueblo en género chico.

      En este acto también hay una nota acerca de la envidia española, que más que por lo antipatriótica, me pareció re­pulsiva por lo personal. Cuando dice allí un personaje que en España agrada le­vantar una figura para tener el gusto después de hacerla caer, me pareció que por boca de ese personaje hablaban los Quintero. La personificación de esa envidia en la bandera española es absurda, lo digan los autores o lo diga Ayala; la envidia es universal y enciclopédica.

      Otra de las cosas que en este acto se nota es la impotencia de los autores para sostener la tensión dramática.

      En ningún momento llegan a arreba­tar al público por el fuego de la pasión, por la galanura del pensamiento o por la belleza de las imágenes, como  lo consi­guen siempre con la nota cómica.

      En el tercer acto, el proyecto de la novia de Gonzalo comienza a realizarse; van llegando espectadores de la fiesta ce­lebrada para comenzar las obras del Asilo.

      Vuelve Gracia y una amiga suya, que cuentan algunos detalles graciosos del acto verificado. Se acerca Gonzalo; éste queda solo con su novia; hablan de José Ramón, que ha desaparecido, y Gonzalo cuenta cómo ha salvado de la muerte a la hija de su condiscípulo y la extraña actitud de éste, que le induce a sospe­char en su amigo una ruin pasión.

      Llega éste, y solo con Gonzalo, le con­fiesa que la envidia le roe, y que llevado por ella hizo fracasar el proyecto altruis­ta de fundación del Asilo.

      Gonzalo le perdona. El padre de Gra­cia concede la mano de su hija al mo­desto hijo del herrero, y la comedia ter­mina.

      La confesión del envidioso en el ter­cer acto aleja el pensamiento de la idea iniciada en el segundo acto, de que el fracaso del proyecto depende de la mala voluntad del pueblo entero, pues se ve claramente que todo ha sido obra de un amigo desleal.

     En Guadalema, el pueblo donde la obra se desarrolla, ha habido un solo en­vidioso del bien ajeno; los demás han sido sólo indiferentes y apáticos.

      La obra, como casi todas las de los Quintero, se resiente de una gran debilidad de pensamiento; todos los actos están defendidos por incidentes secun­darios, de género siempre cómico.

      En la ejecución se distinguieron Ma­tilde Rodríguez, que estuvo admirable en algunos momentos; Vallés, Rubio, Tallaví y Mora.

(5 de noviembre de 1902)

«Debut» de la Bartet y de Le Bargy.

      Al ir al teatro pensaba:

     —Es posible que esto no sea tan bueno como dicen. París tiene una gran ventaja sobre todos los demás pueblos del mundo: es un pedestal.

      Habrá en todas partes actores tan no­tables como la Bartet y Le Bargy—me decía—; pero como éstos están sobre el pedestal se les ve mejor desde lejos.

      París impone sus ideas, sus costum­bres al resto del mundo, al menos al mundo latino; unas veces estas cosas son buenas, otras medianas.

      La Bartet y Le Bargy son de lo más excelente que desde hace algunos años nos ha impuesto París.

      Para su debut, los dos sociétaires de la Comedia Francesa escogieron la obra de Dumas, hijo, L’Etrangére.

      La obra es ya conocida por el público madrileño; ha sido, según oigo decir, traducida al castellano y representada en el teatro de la Princesa; además, la Duse y alguna otra artista italiana la han pues­to en escena varias veces.

      Esto me evita la tarea de contar el ar­gumento, tarea bastante desagradable, y que casi siempre se hace mal, no sé por qué.

      La obra resulta ya algo vieja, como casi todas las de Dumas, hijo. A mí no sólo me parece vieja, sino mezquina. Todo lo de Dumas me produce un buen efecto mientras lo veo representar; cuando pienso en ello, ahora, por ejemplo, mientras escribo, se me antoja estrecho, ahogado.

      Este Dumas, hijo, hombre de un in­genio agudísimo, maestro consumado en el arte de preparar las situaciones, maes­tro también en salvarlas en el instante en que van a hacerse demasiado esca­brosas para el público, maestro también en sacar partido de las cuestiones palpi­tantes, este hombre, que parece bueno, que parece ingenuo en sus obras, no sé por qué me da la sensación de un reve­rendísimo egoísta, de un hombre sin co­razón.

     La extranjera,  como casi todas las co­medias de Dumas, hijo, está hecha con  una habilidad prodigiosa; todo se halla admirablemente ajustado, como en un plano; pero resulta intelectual, fríamente intelectual. No sale el drama espontánea­mente de la vida, como esas maravillosas figuras de Rodín, que parecen brotar del mármol, apenas desbastado; el drama se desarrolla matemáticamente, inexorable. Sólo una ejecución como la de hoy por la compañía Bartet y Le Bargy pue­de hacer interesantes este juego de bibelots llenos de gracia y de ingenio.

      Señalóse la Bartet como  una actriz eminente; pero para mí lo más notable, lo más primoroso, fue el trabajo de Le Bargy. No estamos acostumbrados a ver actores parecidos. ¡Cómo hizo el papel del duque!  Era el aristócrata, grande, cínico, valiente; cierto que le acompaña la figura. Su tipo es de una elegancia ex­quisita; tiene un dominio absoluto de la escena; ni una vez se destruye la armo­nía de sus gestos y de sus ademanes. La voz es fuerte, varonil; da la impresión de un hombre refinado y enérgico. Se com­prende que este actor tenga tantos entu­siastas en la alta sociedad de París, que haya podido eclipsar a veces al ilustre smart, príncipe de Sagan.

      La Bartet es un tipo ideal, delgada, esbelta, rubia; la voz dulce, melodiosa, que a veces se hace dura y fuerte. Su modo de moverse y de sentarse tiene una elegancia encantadora. La dicción suya es para nuestros oídos algo más clara que la de Le Bargy.

      En la escena del cuarto acto, en que el duque ofrece a su mujer la carta que ella ha escrito a Gerard, estuvieron los dos, la Bartet y Le Bargy, a una altura colosal.

     El poeta, el razonador tranquilo que siempre aparece en las obras de Dumas, hijo, y que va poniendo los puntos so­bre las íes a los términos del problema, y que representó M. Duroy, estuvo muy bien. Mlle. Silviac tuvo momentos muy felices, como Mlle. Marie Laura.

      Los demás contribuyeron a la armo­nía del conjunto.

       El público, muy selecto; pero tosien­do de tal manera, que a veces aquello, más que  teatro, parecía un  Hospital.

 (7 de noviembre de 1902)

FrancillonGringoire.

       En la casa de un comerciante de Tours ha ido a alojarse el Rey Luis XI, de Francia, aquel hombre extraño y pen­sativo, supersticioso y cruel, cuya figura siniestra nos ha legado la leyenda.

      Mientras está en la mesa, oye desde las ventanas estrépito en la plaza. Es Gringoire, el pobre poeta famélico que canta la balada de los «Ahorcados»; una balada que él ha compuesto, en donde alude al jardín del Rey Luis, poblado de árboles, de cuyas ramas cuelgan racimos de hombres.

     El rey manda llevarlo a su presencia; Ollivier le Dain le insta para que cante la balada de los «Ahorcados», y Luis XI, al oírla, condena al poeta a ser colgado; pero después le perdona, con la condición de que llegue a enamorar a Loyse, la hija del comerciante en cuya casa se aloja el rey.

     Quedan solos el poeta miserable y Loyse, y el poeta canta con entusiasmo la poesía y canta a los desvalidos y a los miserables. Loyse se enternece, pide al rey el perdón de Gringoire y el rey le perdona.

     Yo no he sentido hace mucho tiempo una impresión tan honda como viendo a Le Bargy en el papel de Gringoire, de­clamando los versos impecables de Teo­doro de. Banville. Era el poeta pobre, abandonado, triste, humilde, hambrien­to, con el alma llena de sueños; a veces tristemente cómico, a veces trágicamen­te terrible. Ante aquel soplo de poesía, ante aquella balada tan tierna de los des­graciados, de los parias, de los humildes, se borró en mi espíritu el recuerdo de Francillon, la comedia antes representada, con todas sus gracias y alardes de ingenio.

      Tengo que hacer un esfuerzo para re­cordarla. Francillon todo el  mundo la conoce; es un cuento amable, falso, que se desarrolla en el ambiente artificioso de todas las obras de Dumas, hijo. A veces la comedia tiene un carácter com­pleto de vaudeville; a veces se levanta; la intriga está llevada siempre con una habilidad extraordinaria.

      La Bartet, en el papel de Francillon, estuvo encantadora; vehemente, enamorada, llena de travesura, de ingenuidad, al principio,  cuando  sólo   sospecha la traición de su marido; después, desespe­rada, cuando quiere convencer a todos tercamente de que si su marido le ha en­gañado a ella, ella también ha engañado a su marido.

      Tuvo la actriz momentos admirables de gracia, de pasión, actitudes llenas de armonía, movimientos de un ritmo es­pléndido. Demostró una vez más la duc­tilidad de su gran talento.

      Le Bargy en Francillon estuvo nota­bilísimo por su naturalidad, por los ma­tices que dio a su papel.

      Los demás actores que representaron en Francillon ayudaron al conjunto ar­tístico de la obra. En Francillon y en Gringoire se distinguió la ingenua de la compañía, señorita Nicove, que en Fran­cillon hizo de hermana de Limen de Riverolles, y en Gringoire de Loyse.

(8 de noviembre de 1902)

La Paix du Ménage.

       Ciertamente no hay clase que tenga tanta tolerancia, tanto espíritu de  jemenfichisme que dicen los franceses, como nuestra aristocracia. Otro público cual­quiera que hubiese asistido a la repre­sentación de La Paix du Menage, de Guy de Maupassant, hubiera protestado de los atrevimientos, de las frases cínicas y bruta­les de la obra; el público selecto de la Zarzuela no se escandalizó; al revés, oyó con verdadera complacencia la comedia.

      Esto a mí me parece un signo de su­perioridad. Creo que inmoralizar es un trabajo beneficioso, un trabajo merito­rio, y más en sociedades como la nues­tra, llenas de prejuicios rancios y de preocupaciones arcaicas.

      La amoralidad es la forma más alta de la intelectualidad; esta amoralidad, unida a la expresión sincera del pensamiento, hace de un hombre algo superior a su raza y hasta a su especie.

     Ahora, que yo creo que para inmora­lizar hay que hacerlo con gracia, y La Paix du Menage no la tiene. Es la come­dia ésta un cuento de Maupassant lleva­do al teatro, en donde un marido filóso­fo que no cree en las supersticiones del honor, y que acepta de buen gusto al amante de su mujer, se halla enamorado de su esposa, y la quiere hacer su que­rida; y viendo que ella no acepta tan noble misión, ofrece dinero y más dinero; es una obra donde hay un regateo en­tre el esposo y la esposa no muy edifi­cante.

      Esta obra, además de ser irreal, tiene un dejo amargo, sin idealidad alguna; la mayoría de las veces es grosera, es triste, es cínica; parece escrita por un irre­conciliable enemigo de las mujeres.

      Y el hombre amoral no debe ser tris­te; la tristeza es cristiana; debe ser tranquilo, alegre, sereno y fuerte; como un hijo de Apolo.

      Sólo a fuerza de gracia en la ejecución se puede hacer pasar esta comedia, y la ejecución fue primorosa. La Bartet estu­vo admirable en su papel de madame Salus, una mujer cansada de la villanía de los hombres; Le Bargy muy bien como amante fiel.

      Después, para suavizar la aspereza de La Paix du Menage, se representó L’Etincelle, ese amable cuento de Pailleron que parece escrito por uno de los espirituales narradores del siglo XVIII, para ser representado en un salón a la Pompadour, entre un minué y una pa­vana.

      La mujer sin ilusiones, hastiada de la bestialidad de los hombres, se transformó en L’Etincelle, por obra y gracia de la Bartet, en una amable dama, coqueta y desenvuelta; el amante cínico, en aman­te apasionado. Hicieron entre los dos grandes actores y la señorita Ninove una labor de encaje, fina y delicada.

      Después del cuento amargo y del cuento espiritual, vino el folletín, el Enigmay de Paul Hervieux,y allí pudimos des­cubrir en el anciano marqués de Nesle al amante de La Paix du Menage y al amante de L'Etincelle.

      La velada fue muy agradable, sobre todo muy edificante. Obras como esta de La Paix du Menage  pero más ingenio­sas, son las que nos convienen para deshelar un poco esta vida, fría y dura que padecemos todos, por respetar unos cuantos convencionalismos y unas cuan­tas tonterías que no nos sirven más que para amargarnos la existencia.

(9 de noviembre de 1902)

 El Marqués de Priola.

      Tras de la Visita de bodas, una come­dia de Dumas, hijo, que el público tomó por sainete y que es una obra muy sen­tida, comenzó la representación de Le Marquis de Priola.

      —Es un Don Juan a la moderna:— oigo decir a unos y a otros, y no parece sino que la frase la han aprendido en viernes, porque todos dicen lo mismo.

      Se levanta el telón. El marqués de Priola es hijo de un italiano y de una in­glesa, aristócrata, guapo, desdeñoso, que ha llegado a los cincuenta años sembran­do ruinas en derredor. Corazones rotos, pericardios sangrientos; una sala de di­sección.

      A pesar de su indiferencia, el marqués ha recogido a un muchacho, Pedro Morain, hijo de su querida. El padre legal de Pedro se suicidó y la madre se murió de pena. Pedro Morain estudia Medici­na. Yo tiemblo; un joven que estudia Medicina y que aparece en un drama, no tiene más objeto que decir cosas des­agradables.

      Mientras se entera uno de todo esto, nos hallamos en un salón de la Embaja­da de Italia. El señor marqués discretea con madame Villeroy, una dama muy coqueta, y la invita a ir a su casa a con­templar unas colecciones de almanaques galantes que tiene Priola y que se han hecho célebres en París. La dama acepta y le asegura al marqués que no le teme; que le considera como a un pobre pin­güino.

      Tras de este desafío orgulloso, el señor marqués se encuentra con su antigua mujer, divorciada y casada con un sabio, el señor de Chesne. El terrible seductor, con la más infernal de sus sonrisas, se entretiene en reavivar el amor en el pe­cho de su antigua mujer, y aquí termina el primer acto.

      Al día siguiente, en el segundo acto, estamos en casa de Priola. Mme. de Villeroy va a ver los famosos almanaques, y a demostrarle al marqués que es un presumido. Priola le enseña los almana­ques, y la dama, cuyo propósito de resistencia no debía de ser muy grande, pierde los estribos y está a punto de dispararse como una pistola, cuando Priola, irónico, con la más mefistofélica de sus sonrisas, concibe una idea humillante; le aconseja a la dama que siga por el camino de la virtud, y la acompaña a la puerta. Ella se marcha, suponiendo que éste la sigue.

      El estudiante de Medicina, Morain, se indigna con la conducta de su protector, y Priola monta en cólera y le dice una porción de cosas desagradables.

      En el tercer acto Priola va a la cita que le ha dado su antigua mujer en casa de una amiga, Mme. Savieres, una seño­ra muy severa, que quiere demostrar a Mme. Le Chesne la inconstancia de Priola . Esta señora oculta a Mme. Le Chesne tras de una cortina y comienza a coque­tear con Priola. Este pierde ahora los estribos y abraza a la Savieres. Cuando la dama siente los brazos del conquista­dor ceñidos a ella—Juana—, grita. —Y Juana, la ex marquesa de Priola, aparece tras la cortina.

     El marqués reconoce haber caído en un lazo.

      En esto llega Morain con Savieres. Quedan Priola y su hijo. El hijo predice a su padre la parálisis, y en efecto, al poco rato el marqués, después de hacer un alarde de sus teorías, cae con un acceso. El hijo asegura que le cuidará, y termina el drama.

      La obra esta me ha producido una im­presión desagradable y repulsiva. Como representación fiel de la realidad, creo que no lo es; idealidad, no tiene ningu­na. Si no hubiera relampagueo de inge­nio en algunas escenas; si no fuera re­presentada con tanta perfección, yo ase­guraría que esta obra era vulgar y sin gracia.

      Yo creo que el teatro francés de aho­ra, dentro de veinte años se considerará con menos aprecio que se considera hoy a Dumas, hijo, y a Sardou,

      El desarrollo de la acción dramática en El Marqués de Priola, está llevado con un acierto grande en los dos prime­ros actos, en el último es demasiado rá­pido.

      La encarnación del tipo no me parece cosa genial. Priola es un sátiro, un baudeleriano, no del arte, sino de la vida, pero un satánico pequeño, mezquino, que no recuerda; a pesar de sus alardes, nin­guna de esas grandes figuras antiguas del mal que aparecen en las literaturas; si re­cuerda algo es al héroe de Feuillet, el conde Luis de Camors, y al Esseintes de Huysmans, en su novela À Rebours.

      Tampoco este Priola es un superhom­bre; generalmente la crueldad no apare­ce más que en los débiles.

       El hombre fuerte aplasta al que se opone a su paso; pero no lo mortifica. ¿Para qué?

      En toda esta obra se siente el cansan­cio de una sociedad fatiguée, al que va unido una gran lujuria cerebral.

      La comedia está escrita para lucimien­to de un gran actor. Le Bargy estuvo notable, elegante, en el primer acto; des­pués ya trágico, más; recordó a Zacconí, cosa para mí desagradable.

     La Bartet, en su corto papel, llena de gracia y de naturalidad.

      El teatro, brillante.

(11 de noviembre de 1902)

 

Los tres galanes de Estre­lla, por D. Juan Antonio Cavestany.

     Parece que D. Juan Antonio Cavestany no tiene grandes simpatías entre los señores del público, y menos aún en­tre los señores de la crítica.

      Los tres galanes de Estrella se compa­raba por algunos de los citados señores con obras del género chico; yo por mi parte no la he encontrado ni mejor ni peor que la mayoría de las cosas que he visto en la temporada.

      Hay algo simpático en esta comedia, y es que el autor no trata de resolver ningún problema, ni de exponer llaga social en su obra. Su objeto es entrete­ner al público con lances de amor, intri­gas y desafíos, y esto lo consigue el se­ñor Cavestany.

      Se dice en el cartel que esta obra es imitación de las de nuestro antiguo teatro; a mí me parece mejor que aquellas.

      En el primer acto hay un madrigal muy bonito, que lo dijo con suma per­fección don Fernando Díaz de Mendoza, y en las otras jornadas trozos de poesía muy lucidos.

      En conjunto, la comedia del señor Ca­vestany me pareció amable y discreta. La representación fue muy esmerada y la mise en scene soberbia.

     El tiempo en que el señor Cavestany pone los personajes de su comedia es bien conocido, y por esto se presta a que la fidelidad de trajes y mobiliario pueda ser apreciada. En el tercer acto, la de­coración del parque del Buen Retiro, de noche, fue de un gran efecto.

     Al final del cuarto acto el público lla­mó a escena al autor, pero el señor Ca­vestany no estaba en el teatro.

(14 de noviembre de 1902)

Malas herencias, de D. José Echegaray.

     Figúrense ustedes el estado de un sal­vaje ante el cual un prestidigitador hace sus juegos de manos, traga cintas que luego las escupe ardiendo, saca una pe­cera de un sombrero de copa, y otra porción de diabluras. Pues un estado pa­recido al de ese modesto salvaje es el mío, después de haber presenciado el estreno de Malas herencias de don José Echegaray.

      Yo, ahora, lo confieso, tengo los ner­vios de punta, como si hubiera oído chi­rridos desagradables, gritos de mujeres histéricas y otra serie de cosas por el estilo; pero no encuentro en mí mismo una impresión del alma, ni el cerebro asombrado por la idea grande, ni el corazón conmovido por un sentimien­to hondo de ternura, de dolor o de pena.

     Yo creo que cuando D. José Echegaray tiene la fama que tiene, debe mere­cerla; y como mi voto no ha de achicar ni de agrandar su fama, por esto, y ade­más porque como crítico apenas me lla­mo Pedro, me permito opinar y me aven­turo a decir que, si en general el teatro de Echegaray me disgusta, en particular Malas herencias me revienta.

      La obra fue estrenada en América y en la Coruña; el argumento es posible que se haya contado en algún periódico; pero a pesar de esto lo diré rápidamen­te, si mis nervios me lo permiten.

      Blanca es una muchacha que frecuen­ta la casa de un señor que a punto fijo no sé si se llama D. Prudencio o D. Basilio.

      Supongamos que es D. Basilio. Blanca tiene amores con Víctor. En el primer acto, un amigo de D. Basilio da la noti­cia de que el padre de Blanca, el señor Ibarrola, al morir ha dado su apellido y una fortuna considerable a la mucha­cha, y que su hermano Roberto viene a Madrid en busca de Blanca. Víctor vive con su tío. don Marcial Buitrago. Los pa­dres de Víctor y de Blanca eran enemi­gos acérrimos, y al llegar Roberto a la casa donde está su hermana, se encuen­tra con el tío de Víctor; se reconocen ambos como enemigos y concluye el acto.

      En el segundo, Roberto manda a su hermana que deje a Víctor, y el tío de éste ordena a su sobrino que abandone a Blanca.

      El tercer acto se desarrolla en casa de Víctor; se va a realizar un desafío entre éste y Roberto. Víctor promete a su no­via que no se batirá con Roberto; llegan los padrinos de Víctor y persiste él en no batirse. Entonces su tío don Marcial, con el pretexto de dar una explicación a los padrinos del enemigo de su sobrino, sale y se bate con Roberto. Víctor sospecha lo que pasa, sale, se encuentra con su tío atravesado por Roberto, se bate con éste  y lo mata, y Blanca se va con su amante.

      Yo no sé por qué esto se llama Malas herencias; mejor podría decirse Fatalidad y Tontería, o algo por el estilo.

      La obra tiene, como casi todas las de Echegaray, un aspecto de problema en­tre geométrico, algebraico y logarítmico. ¡Problemas! ¿Pero hay problemas de esa clase en el mundo? Yo creo que no.

      En Malas herencias la sociedad, como el coro de las tragedias griegas —es frase del autor—, se encarga de envenenar to­das las cuestiones. No creo que la socie­dad sea precisamente buena; pero tam­poco se me figura que sea mala. Cuando ofende, cuando mata, no es por maldad; es por egoísmo implacable, por ese frío del que se queja Ibsen en su Juan Ga­briel Borkman.

      La casa de don Basilio, en donde se desarrollan los dos primeros actos de Malas herencias  es como casi todas las de las comedias de Echegaray, de esas casas en que todo el mundo amigos y ex­traños entra y sale cuando le parece.

      Los tipos de la obra son de cartón, sin matices; unos muy buenos, muy bue­nos; otros muy vengativos, muy vengati­vos, y otros muy tontos, muy tontos.

      Esta obra, como las demás de Echegaray, me parecen escritas por un hom­bre de talento que no ve la vida más que por un agujero muy pequeño; la lente de su cámara oscura —hablaremos, si no en sabio, en fotógrafo— tiene desigualdades, y se reflejan en el interior las cosas de un modo absurdo y a veces monstruoso. Hay aquello que tanto se ha ensalzado de los caracteres sostenidos, regla tea­tral que obliga a un hombre a salir ce­ñudo, en el primer acto, y a permanecer ceñudo hasta el  último.  Todo es aquí seco, sin jugo; no hay nada curvo, mul­tiforme, ondulante como la vida, todo es anguloso como una figura de Geometría.

      Al público le sigue gustando y entusiasmando las obras de Echegaray. El nervio tosco necesita impresiones toscas. Creo que es una frase.

      Es muy posible, dada la influencia de la crítica, a mi parecer perjudicial, porque quita la espontaneidad del público, es muy posible que si la crítica se mues­tra adversa a la obra y forma respecto a ella un ambiente hostil, el público maña­na no se entusiasme tanto como se ha entusiasmado hoy; pero eso no impedirá que dramas como Malas herencias sean los pastos intelectuales que aquél desea.

      Díaz de Mendoza y la Guerrero estu­vieron muy bien, ésta especialmente en el tercer acto.

      Una noticia que corría por el saloncillo: Se decía que D. Tomás Luceño pre­paraba la refundición de Malas herencias para el año que viene.

      La consideraba ya como obra clásica.

 (21 de noviembre de 1902)

Alma triunfante, por Jacin­to Benavente.

      No soy un entusiasta de Benavente; lo confieso para que el que me lea pueda poner sobre mi criterio, que es el crite­rio de uno que casi no lo tiene, sus simpatías o sus antipatías por el escritor.

       Decía yo a un conocido que toda la obra de Benavente me parecía sepulcral.

      —¿A usted?—me dijo asombrado.

      —Sí, a mí.

      Muchas veces, al ver otras obras de Benavente, ligeras, de gracia, me han producido la misma impresión fúnebre, de desmayo, de aniquilamiento, que me ha hecho hoy Alma triunfante.

      Hay mucha diferencia entre la tristeza activa que protesta y se irrita contra las cosas y los hombres, y la tristeza pasiva que se resigna y acepta todo. La de Be­navente es esta tristeza pasiva; sus hom­bres y sus mujeres son figuritas resigna­das, que sufren en un infierno de hielo bajo un horizonte de plomo. A veces, es­tas figuritas quieren ser hombres y mu­jeres; gritan y se quejan, y sus gritos y sus quejidos tienen un tono falso.

      Yo contaría el asunto de Alma triun­fante. ¿Para qué? El asunto es lo de me­nos. Esto de que haya o no haya drama, cuestión que les gusta discutir a los crí­ticos, me parece una cosa de poca im­portancia.

      Lo interesante es descubrir el tempe­ramento del escritor entre las frases de sus personajes, y el temperamento de Benavente, en ésta como en las demás obras suyas, me parece el de un hombre tétrico, que disimula el aniquilamiento moral de su espíritu en Alma triunfante, con la profundidad de su inteligencia en Amor de amar o en La comida de las fie­ras, con el brillo de su ingenio.

      Pero por dentro anda la procesión; el irónico, el ingenioso, guarda en las inte­rioridades de su espíritu un fondo de místico, de defectuoso moral, que no es bastante iluminado para poner su vista en el cielo, ni es bastante fuerte para querer vivir la vida.

      Alma triunfante, como obra teatral, creo que está bien hecha; como manifes­tación de un espíritu, es débil.

      Es un drama gris, triste, verdadera­mente deprimente. Todas estas vidas se quejan, se lamentan, no sirven para rea­lizar nada, no tienen energía para resol­ver nada, y además se cierne sobre ellas la idea religiosa como una mariposa ne­gra.

      Este drama Alma triunfante, me re­cuerda esa triste flora de cementerio; hay alguna poesía aquí, pero es como esas corolas que nacen de los detritus, y en que cada punto blanco es un glóbulo de pus caído en la madre tierra.

       Benavente, como Rusiñol —los dos es­píritus muy elevados— tienen la misma impotencia sentimental de creación; parece que en los dos los instintos están debilitados y la voluntad muerta.

      Los dramas de Benavente son como esos niños encanijados que nacen para llenar los osarios, y que tienen la desdi­cha, después de morir, de no dejar un esqueleto bien constituido.

      Que en toda la obra se ve el reflejo de un talento; que las palabras que envuelven las ideas son propias y acerta­das; que la constitución es ingeniosa, ¿para qué decirlo?

      A mí me entusiasma la mina, la gale­ría subterránea, cuando después de recorrerla se ve el agujero por donde en­tra a torrentes el gran sol, padre de la vida; me entristece el hueco sin luz.

       A mí, que no voy con los viejos y que no quiero continuamente el tono mayor y la charanga estrepitosa a cada momen­to, me parece también mal esta representación gris de la vida, sin grandeza y sin fuerza, Toda esta obra respira misticismo; a cada paso se habla de resignación, y de Dios. La vida cristiana origina el conflic­to. Si entre todos los personajes hubiera una verdadera alma triunfante, el con­flicto se resolvería en seguida.

      De los tipos, ninguno llega a impre­sionar más que la retina. Se siente la tristeza de todos ellos; no se siente el dolor.

      No creo que en Alma triunfante en­contrará nadie reminiscencias de obras extranjeras.

      De los actores, se distinguió, a mi modo de ver, la señorita Bremón en el segundo cuadro del primer acto, que es el más sugestivo de la obra.

(3 de diciembre de 1902)

La escalinata de un trono, por D. José Echegaray

      Desde las últimas crónicas —o lo que sean— que escribí en El Globo, me han sucedido cosas que, para una vida hu­milde y monótona como la mía, son acontecimientos: he cumplido treinta años; he andado sobre un caballo, más o menos árabe, en las llanuras africanas, y he comprado un gorro de dormir.

      Lo primero es grave, gravísimo; pero lo último es todavía más. El frío, la calvicie, una porción de cosas tristes...

      Todas las noches, cuando me acuesto, murmuro a manera de rezo:

      —¡Abominemos de la civilización! La civilización ha inventado el gorro de dormir.

      Y digo todo esto para señalar al ama­ble lector el estado psicológico habitual de este revistero de teatros, que es, poco más o menos, el mismo en que me en­contraba al entrar esta noche en el Es­pañol a asistir al estreno de La escalina­ta de un trono.

      Venecia, una noche de Carnaval, la plaza de San Marcos. En el fondo se ve la Iglesia bizantina, a los lados casas ilu­minadas, como es natural, a la veneciana. Teodora sale con su dueña; un mago le asegura que subirá la escalinata de un tronó, pero no con su amante Roger. Ella dice que si no es con su novio, no quiere la corona.

      Entonces las máscaras tratan de ver a una mujer que desprecia el trono por el hombre a quien quiere e importunan a Teodora, hasta que Roger sale en su defensa.

      Roger no conoce a sus padres y espe­ra unos papeles que le darán a conocer su origen. Su criado se los trae, y añade al entregárselos a Roger que en Pisa le podrán dar más detalles de su nacimien­to. Roger lee los papeles, y loco por lo que descubre en ellos, se decide a ir a Pisa.

      En el segundo acto estamos en el interior de la Torre del Hambre, así lla­mada porque allí murió, con sus hijos el conde Ugolino, encerrado por el padre de Roger, el arzobispo Moaldiní. En la Torre se reúnen Teodora, Roger, Stéfano, el tirano de Pisa, esbirros y carcele­ros. Roger escucha y oye la relación de los crímenes de su padre y de las liviandades de su madre. Rechaza a su novia como hombre deshonrado, y cuando el tirano sale de la prisión con sus esbirros, que arrastran a Teodora, queda en el calabozo solo Roger.

      El tercer acto es una logia del palacio de Stéfano; en el fondo se ven torres y remates de monumentos. En esta sala se desarrolla el desenlace de la obra, en que Roger muere y Teodora asesina al tirano de Pisa.

      La obra no gustó. El público no sin­tió el estremecimiento que le producen las obras de Echegaray. Las escenas pasaron y pasaron ante la indiferencia de la gente, que no llegó a conmoverse ni siquiera un momento. Todo aquello es frío, muerto; no tiene alma, ni vigor, ni sangre.

      Hay una escena, la del cementerio, que podría ser trágica y es completa­mente grotesca. Roger, ejerciendo de Hamlet, no dice más que ñoñerías, y cuando su razón vacila y ve las cabezas de las brujas que aparecen entre el fo­llaje de los sepulcros, el público sintió claramente ese paso tan corto que hay entre lo sublime y lo que no lo es.

      En este drama los personajes son más acartonados que lo son en los demás dra­mas de Echegaray; tienen todavía menos humanidad. En el diálogo en verso hay fra­ses enérgicas, pero hay también una bar­baridad de ripios y de cosas de mal gusto.

      El otro día leía en un periódico fran­cés un artículo de un periodista que escribía desde Noruega. Contaba que ha­bía visto a Ibsen, achacoso, rodeado de sus amigos, y decía que el autor de Braud,  de vez en cuando enviaba a los periódicos poemas ñoños, que «los ami­gos se apresuraban a impedir que se pu­blicasen».

      Echegaray no está en un período de decadencia tan marcado como el gran autor noruego; tampoco ha puesto tanto meollo en sus obras como aquél; pero ha decaído mucho su vigor dramático.

     Yo, si fuera jefe del Estado, a Echegaray, como a hombre que ha removido ideas, que ha tenido grandes alientos, que ha derrochado generosamente un talento superior en obras medianas, le declararía gloria nacional y le daría la jubilación forzosa.

      Era muy difícil que en la representa­ción de este drama se distinguiera algu­no, y así fue...

(20 de febrero de 1903)

Autor: Pio Baroja
Título: Crítica arbitraria.
Colección: Cuadernos Literarios, Madrid, año 1924
Imprenta Ciudad Llneal.-Madrid.-Teléfono 8-12

Los Cuadernos Lliterarios no pretenden ser una colección análoga a las que ya circulan en la librería española. Sin desdeñar al gran público, cuya avidez de lectura parece colmada por la incesante producción novelesca, querrían los cuadernos literarios ha­blar a un núcleo de lectores que no limitan su curiosidad a la ficción narrativa, y ofrecer al mismo tiempo a los escritores que hoy culti­van géneros menos solicitados campo modes­to e independiente.
En el propósito de los Cuadernos Litera­rios está el responder con la fidelidad posi­ble a las corrientes espirituales, quizá un poco antagónicas, para vistas de cerca, que se van marcando en nuestros días. Junto a la obra del hombre consagrado, con personalidad definida, cabe aquí la tentativa del escritor joven que ve claro su propósito. Pretenden, en su­ma, los cuadernos literarios ser un reflejo déla vida literaria contemporánea, sin redu­cirla al círculo intelectual de un grupo; de una tendencia o de un país. (Texto de la presentación en contraportada)

 

 

LOS PRIMEROS SEIS CUADERNOS LITERARIOS

Pío Baroja: Crítica arbitraria  1,00  ptas
Santiago Ramón y Cajal: Pensamientos escogidos 1,50 
ptas
D. de regoyos: España Negra  1,75  
ptas
Ramón Menéndez Pidal: Un aspecto en la elaboración del «Quijote»  1,50
ptas 
Alfonso Reyes: Calendario  2,25
ptas  
J. Moreno Villa: Comedia de un tímido    1,25 
ptas 

CUADERNOS EN  PREPARACIÓN
de Enrique Díez-Canedo, Eugenio d’Ors, R. Gómez de la Serna, Gerardo Diego, J. Gutiérrez Solana, A. Machado, M. de Falla, J. Ortega Gasset, F. García Lorca, Corpus Barga, Gabriel Miró, R. Pérez de Ayala, P. Henríquez Ureña, Jorge Guillen, Enrique de Mesa, E. Gómez de Baquero, Pedro Salinas, etc.

VENTA EXCLUSIVA EN  «LA  LECTURA»
PASEO DE RECOLETOS, 25—MADRID.

Dibujo de portada: Apunte de José Moreno Villa de Pio Baroja, de esta edición

12/04/2009 13:18. Editado por Gatopardo enlace permanente. CRÍTICA LITERARIA

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